Благовещенский собор Московского Кремля.

Из книги В. Сергеева "Рублёв".

 

Благовещенский собор Московского Кремля. На кромке холма над Москвой-рекой раскинулись обширные и живописные «лицевые» (парадные) хоромы великокняжеского дворца.

На кромке холма над Москвой-рекой раскинулись обширные и живописные «лицевые» (парадные) хоромы великокняжеского дворца. Слева и справа они замыкались каменными зданиями Спасского на Бору монастыря и Благовещенской «на сенях» придворной церкви. Высокие, «многожильные» (в несколько этажей) деревянные сооружения с башнями, переходами, галереями, расписанные красками, сверкающие редкими тогда стеклянными окнами, в середине своей имели златоверхий терем, крутая крыша которого покрыта была, очевидно, листовым золотом. Здесь помещались покои, в которых стоял великокняжеский престол и происходили приемы. За «набережными» хоромами справа, если смотреть со стороны реки, высилось «преизмечтанное» красотой часомерье монаха Лазаря, а слева, в глубине дворца, за монастырем, располагались терема княгинь с каменной церковью Рождества Богоматери, в которой десять лет тому назад работал Феофан с дружиной. Множество иных палат, хором, с великим числом лестниц, высоких крылец, переходов делали плотно застроенный Кремль как бы единым, огромным, сложным зданием.

В тот год обстоятельства не препятствовали размеренным, без коснения, но и без ненужной спешки трудам трех художников, при которых, без сомнения, была дружина учеников-помощников. Не слышно было близких набегов, не случалось в Москве больших пожаров. Для художников дни сосредоточенного и размеренного труда чередовались с воскресными и праздничными, когда работать считалось за грех. Большие праздники с красным пением, звоном колоколов, торжественными крестными ходами сменялись тихими, печальными днями постов. По обыкновению своему, внимательному изучению икон других мастеров отдавал Рублев время отдыха.

В Кремле, в соборных, монастырских и великокняжеской библиотеках было много книг, в том числе с миниатюрами. Праздники давали некоторое время и для чтения, созерцания украшавшего книги художества.

Кремлевские храмы славились великолепным пением, выдающимся своим высочайшим уровнем даже в сравнении с общей незаурядной культурой тогдашнего певческого искусства. Еще Владимирский собор 1274 года запретил петь в церковных хорах людям без особого посвящения, предполагавшего длительное и подробное научение. Недостатка в искусных певцах не было. В каждом стольном граде при соборном храме существовал хор, бывший школой пения. Московская школа пения при Успенском соборе готовила певцов и для княжеских церквей. Здесь уже с конца XIV века употреблялось так называемое демественное пение, которое по богатству, красоте и сложности мелодий, их гармоничности и широте требовало высокого исполнительского мастерства. Историки музыкальной культуры называют по праву это пение шедевром русского певческого искусства мирового значения.

В будние летние дни на кремлевской площади было тихо, один раз в час ударял в колокол на башне «человековидный» часомер. При этой размеренной жизни, позволявшей все силы сосредоточить на работе, здесь случались, судя по записям летописца, бытия, которые, не мешая художникам в их трудах, не могли не привлечь внимания. В самом начале лета над Москвой прошла сильная гроза. Молния ударила в Лазаревский придел церкви Рождества Богородицы и опалила иконы. Возможно, мастерам пришлось починивать поврежденные молнией образа из церкви великой княгини, снять спекшуюся олифу, залевкасить и дописать утраченные места, а потом поолифить вновь. В эту грозу в Чудове монастыре молнией убило человека. А вскоре пришли слухи, что гроза была в тот день и в Твери - там загорелась от молнии церковь Иоанна Богослова и «агоре в вечернюю годину». Пришельцы из тверских мест рассказывали, что на Городке - так называли тогда Старицу - расписывают церковь архангела Михаила. В конце июня пошли ливни, продолжавшиеся более трех недель. И «наполнились, - сказано в летописи, - источники и реки и озера, как весной». Сырость и холод, а главное, долгое отсутствие хорошего света в это время мешали работать. Однако в том же году «подписание» церкви было окончено в срок. Осенью сняли леса, и перед заказчиком - великим князем Василием Дмитриевичем - предстали нежные, благородно матовой поверхности фрески, покрывающие степы, своды и купол придворной церкви.

Ведущими мастерами оконченной росписи были три художника. Первым по праву своей известности упомянут знаменитый грек. Имя Прохора встречается в дошедших до нас летописях единственный раз, но, несмотря на это, городецкий старец был, несомненно, известнейшим мастером, приглашенным издалека для работ при дворце великого князя. Поволжский Городец был связан культурными традициями с бывшей столицей Нижегородско-Суздальского княжества - Нижним Новгородом, где работал в свое время Феофан. Первое упоминание чернеца Андрея, которому было тогда около сорока пяти лет, также не говорит о том, что лишь к 1405 году он стал оцениваться вровень с большими мастерами. Древние русские летописи дошли до нового времени далеко не полностью. Да и это первое упоминание о Рублеве сохранилось почти случайно. Оно содержалось лишь в одной рукописной книге - в летописи, сгоревшей в московском пожаре 1812 года. Могло существовать не одно более раннее летописное упоминание о чернеце Андрее и, может быть, о не вступившем еще на монашеский путь мирянине Рублеве, но до нас они не дошли.

Летописцы, повествуя о художественных работах, далеко не всегда поименно называли мастеров. Все сохранившиеся летописи, кроме погибшей, упоминая о росписях Благовещенского собора, ничего не пишут о художниках. Их записи скупы и кратки. «Того же лета подписывали церковь Благовещения у князя великого на дворе, первую».

Фресковым росписям 1405 года не суждено было долго украшать стены придворной церкви. К 1416 году Благовещенского собора, в котором работали три художника, уже не существовало. Поэтому Троицкая летопись, созданная после 1416 года, свидетельствует, что они расписывали церковь «не ту, иже (которая) ныне стоит». Об этих росписях почти ничего не известно. Правда, Епифаний Премудрый в своем послании пишет, что в Благовещенской церкви Феофан создал две обширные композиции - Страшный суд (он помещался обычно на западной стене) и «Древо Ессеево» - художественное воплощение родословия Христа, изображавшееся в виде ствола дерева с ветвями, на которых в медальонах предоставлены были его предки. Остальное писали Прохор с Андреем. Не исключено, что Рублеву пришлось расписывать и собор 1416 года - его, несомненно, украшали знаменитые мастера, а известность чернеца Андрея с годами росла. Феофана же к тому времени, очевидно, не было в живых.

Что же послужило причиной недолговечности придворной церкви, построенной в 1390-х годах и простоявшей не более четверти века? В Никоновской летописи сказано, что в 1415 году «Смоленск выгоре и Москва». Огонь пожара, даже если не касался внутреннего убранства каменных церквей, перегревал стены до того, что камень становился нетвердым, рыхлым и своды падали или были настолько уже непрочными, что их приходилось разбирать. На следующий год после пожара и появилась запись о постройке нового Благовещенского собора. 18 июля 1416 года «создана бысть церковь камена на великого князя дворе Благовещенье». Этот храм в течение XV столетия, возможно, еще раз перестраивался, пока наконец в 1484-1489 годах приглашенные в Москву псковские зодчие не воздвигли на древнем белокаменном подклете кирпичную церковь, которая сохранилась до наших дней.

 

Благовещенский собор Московского Кремля.

Все эти перестройки, казалось бы, навсегда исключали возможность найти здесь хотя бы малый фрагмент росписи 1405 года. Но вот совсем недавняя и неожиданная находка… Она, на первый взгляд, не столь уж велика и значительна. Но, тщательно к ней присмотревшись, начинаешь понимать, что перед нами хотя и весьма поврежденное, плохо сохранившееся, но все-таки драгоценное произведение кисти Рублева - малая часть росписи, созданной в то самое дождливое лето 6913…

Археологические раскопки в подклете Благовещенского собора обнаружили цельный белокаменный блок, из тех, которые составляли стены первоначального здания. Сначала на него никто не обратил особенного внимания, и вместе с несколькими другими он поступил на хранение в московский Государственный Исторический музей.

Но вот кто-то из исследователей заметил, что под слоем загрязнений на тщательно отесанной гладкой стороне этого большого белого камня как будто бы следы грунта - левкаса и остатки какого-то изображения. Камень поступил в реставрационную мастерскую. Последовала его расчистка от всего наносного… И тут ясно проступило, пусть и с многочисленными мелкими осыпями краски, сильно потертое, но хорошо различимое изображение - голова апостола на фоне розоватой стены. Да, это несомненный Рублев! - так похожа эта великолепная голова, очерченная легкой округлой линией, склоненная в тихой задумчивости, на образы апостолов из «Страшного суда», которые Андрей создаст через три года в Успенском соборе во Владимире! Быть может, только чуть менее уверенна пока его рука, не столь смел и свободен рисунок…

 

Кафедральный собор Успения Пресвятой Богородицы во Владимире.

За исключением еще нескольких незначительных фрагментов (кусочек ангельского крыла, части орнамента) - это, увы, все, что осталось от первоначальной благовещенской росписи.

Но какова была судьба икон старого Благовещенского собора? Многие исследователи, пожалуй, большинство из них, убеждены, что «на языке летописей XIV-XV веков «подписать церковь» означало не только украсить фресками, но и выполнить иконы для иконостаса» (В. Н. Лазарев). Правда, те же летописи весьма часто разделяют иконы и «подписание». Так, повествуя о соборе Чудова монастыря, летописец говорит о том, что он украшен был «и подписью и иконами». Нет сомнения, что и Благовещенская церковь, построенная не позднее 1397 года, не могла чуть не десять лет оставаться без хотя бы небольшого иконостаса. С настенными росписями можно было не спешить. Они не считались необходимой принадлежностью, без которой невозможно было бы совершать здесь богослужения. Кроме того, стены должны были несколько лет просыхать, иначе стенопись оказалась бы очень непрочной.

Однако, создавая фрески, новые, мягко сияющие, вполне уместно было и написать иконостас, который бы соответствовал стенописям. В том, что именно Феофан, Прохор и Андрей написали для Благовещенского собора иконостас, более всего уверило исследователей нашего столетия раскрытие икон этой церкви от позднейших поновлений.

 

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля.

Многолетнее изучение иконостаса, от которого сохранилось два ряда произведений, относимых к 1405 году, основывалось на казавшейся несомненной данности, что его писали три мастера. Это привело к разделению всех произведений на три определенно различающиеся манеры живописи.

 

Феофан Грек, Андрей Рублёв, Прохор с Городца и другие.
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля.
А-Местный ряд; Б-Пядничный ряд; В-Деисусный чин. Около 1405; Г-Праздничный ряд. Около 1405; Д-Пророческий ряд; Праотеческий ряд.

 

Деисусный чин (*Часть иконостаса, ряд, изображающий моление (от греческого слова «деисис» - молитва) святых перед Христом, образ Страшного суда.), кроме икон «Апостола Петра», «Архангела Михаила», «Георгия» и «Дмитрия», явно руки Феофана.

 

Феофан Грек.
«Богоматерь».
Икона деисусного чина иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля.
1405.

В четырех других произведениях деисуса видна кисть русского художника - в них больше мягкости, ясной простоты. Праздничный ряд написан, по мнению первых его исследователей, двумя художниками. Манера их русская, однако первый из них пишет в старом, архаическом стиле, как писали художники уходящего поколения с сильной греческой выучкой. Другой мастер работает по-новому, колорит его икон строится на звучных и вместе необычайно гармоничных сочетаниях, в его работах уже начинают проступать черты, присущие будущим творениям Рублева. Из сопоставления с летописными данными сам собою напрашивался вывод - первый мастер праздничного ряда принадлежит к старшему поколению - это старец Прохор, второй - Андрей Рублев.

Благовещенский иконостас стал основным источником для изучения «раннего» Рублева и «позднего» Феофана, основой, как напишет один из исследователей, выводов «о характере взаимоотношений этих величайших мастеров европейского средневековья».

Но в последние годы все чаще в работах историков древнерусского искусства начинают звучать скептические нотки, все более и более набирается фактов и основывающихся на них новых гипотез о происхождении и авторстве благовещенского иконостаса. Новые теории, как и старые, непосредственно касаются творческой биографии Рублева. И те, и другие пытаются разрешить трудную загадку, быть может, одну из труднейших, оставленных нам историей культуры рублевского времени.

    
Первые «праздники»

 В том, что фрески 1405 года погибли при перестройке храма, в то время как его иконы могли сохраниться, противоречия не существует. Древние иконы до сих пор находят в совсем поздних церковных постройках, относящихся даже к XIX-XX столетиям, поскольку они переносились из старой разрушаемой церкви в более новую, и за несколько столетий такие переносы могли совершаться не один раз. Нередки случаи спасения старинных икон во время пожаров. Храм сгорел, а в построенном на его месте здании сохраняются древние произведения, обычно со следами ожогов на досках или на красочной поверхности. Такой же могла быть и судьба благовещенского иконостаса. Однако первые его исследователи или не обращали внимания, или старались как-то примирить своё убеждение в том, что он написан в 1405 году и его авторами были Феофан, Прохор и Андрей, со сведениями, относящимися к XVI веку, что этот иконостас… сгорел в 1547 году!

Трагедия великого московского пожара, случившегося в тот год, встает со страниц тогдашних летописей со всеми своими подробностями. Но для того чтобы были понятны некоторые из них, первоначально нужно будет обратиться к одной более ранней летописной статье - 1508 года. Тогда великий князь Василий Иванович «повеле на своем дворе церковь… Благовещениа подписати златом, такоже повеле иконы все церковныа украсити и обложити сребром и златом и бисером, деисус и праздники и пророки…». В драгоценном уборе золотых и серебряных окладов оказались старинные к тому времени, более чем столетней давности, иконы. Прошло еще почти сорок лет, и вот наступило страшное, надолго памятное москвичам утро 21 июня 1547 года.

В жаркое сухое время поднялась буря, и загорелась по неведомым причинам деревянная Москва. Сильный ветер перебросил пламя на царский набережный дворец. «На царском дворе великого князя» загорелись «на палатах кровли и избы деревянные». Огонь был столь силен, что занялось внутреннее убранство каменных зданий - выгорел «двор» с царскою казною «и по многим церквам каменным выгореша деисусы и образы и сосуды церковныа». «Чудовский монастырь выгоре весь», об его иконах летописец не упоминает, но из рассказа ясно, что не сохранилось ничего, даже в монастырских погребах сгорели монахи. Летописец, судя по подробностям, находился тогда в Кремле. Он последовательно излагает события того дня, случившиеся именно здесь, в «граде». Отмечает, например, что из пылающего Вознесенского монастыря удалось спасти лишь одну икону Богоматери - «токмо един образ Пречистые протопоп вынесе». В охваченном огнем Кремле уже не было возможности что-либо спасать.

Что же было тогда с Благовещенским собором, ближе всех расположенным к постройкам деревянного дворца? Сразу же загорелась, свидетельствует летописец, «церковь на царском дворе Благовещение златоверхаа. Деисус Андреева письма Рублева, златом обложен… погоре…». Последние слова как будто не оставляют никаких сомнений, но и в них для современного исследователя много неясного.

Как понять эти слова? Имел ли в виду книжник XVI века под словом «деисус» весь иконостас, созданный тремя мастерами, назвав его рублёвским, поскольку именно об этом мастере более всего помнили и знали в его время? Вполне вероятно, поскольку деисусом называли не только собственно деисусный чин, но и все вместе иконы, отделяющие алтарное пространство от места для молящихся. Именно в таком значении употребляет летописец это слово - «выгореша деисусы и образы…», подразумевая под последним образа, не входившие в иконостас, а стоящие отдельно. Это обстоятельство не позволяет считать, что он ведет речь о каком-то деисусе на одной доске «Андреева письма». Предположение, что сгорел лишь деисусный чин, а праздничные иконы остались невредимыми, трудно принять и по той причине, что летопись говорит: в Благовещенской церкви сгорели и неиконостасные «образы, украшенные златом и бисером, многоценныа, греческого письма, прародителей его от многих собранных и казна великого князя погоре…».

Вчитываясь в эту горестную летописную повесть, где записывавший по свежим следам событий книжник мало позволяет себе высказывать свои чувства, но с протокольной точностью и большим знанием перечисляет все потери, ясно начинаешь видеть: в Благовещенском соборе сгорело все. Невозможно предполагать, чтобы в панике от возникшего разом пожара, в огне пылавших обширных деревянных зданий дворца, не сумев спасти не только государственную казну, но и сравнительно небольшие, многоценные письмом и убранством греческие иконы, разобрали и вынесли укрепленные в тяблах (*Тябло - деревянный поперечный брус, на котором устанавливались ряды икон.) иконы деисуса и находившиеся более чем на четырехметровой высоте «праздники». Правда, некоторые исследователи склонны понимать слово «погоре» в значении не «сгорел», а лишь частично обгорел, был только опален огнем. Такое прочтение невозможно принять. В этом же рассказе о пожаре 1547 года встречается выражение «погоре дотла». Следовательно, уже и тогда слово «погореть» имело то же значение, что и в современном нам русском языке. Интересно, что на досках большинства благовещенских икон нет следов от ожогов. И грунт не имеет в себе тех характерных вздутий, которые бывают на иконах, побывавших в пожаре.

К скептическим взглядам на возможность относить известные сейчас благовещенские иконы - деиеусные и праздничные - к 1405 году прибавилось совсем недавно еще несколько серьезных аргументов.

Давно уже деисусный чин, стоящий в Благовещенском соборе, имел как бы некое «прибавление»: две иконы тех же размеров, но сильно отличающиеся по стилю от других, - изображения Георгия и Дмитрия. Они не могли вместиться в деисус, в котором количество икон обусловлено шириной собора. Написанные, несомненно, русским художником (или художниками), они или происходят из какого-то другого иконостаса, или «шли на заворот», то есть были установлены на уровне деисуса, но не в самом иконостасе, а симметрично на северной и южной стенах. Такие деисусы, расположенные не на одной плоскости, а с «заворотом» крайних изображений на стене, в более поздних русских иконостасах в деревянных и каменных церквах встречаются довольно часто. Правда, мог быть и еще ответ на загадку, поставленную существованием этих двух «лишних» произведений. Не был ли древний собор несколько больших размеров, чем дошедший до нас? Но изучение древнего белокаменного подклета - основания, на котором строили кирпичные стены последнего Благовещенского храма, дало совсем неожиданный результат - первоначальная церковь была меньше сохранившейся до наших дней и не могла вместить в себя известный сейчас иконостас, даже если последние иконы шли «на заворот»… Обмеры, дополняя летописные сведения, также подкрепляли утверждение, что сохранившийся здесь иконостас не первоначальный, а поставлен сюда уже после пожара 1547 года.

Но - возникали у исследователей один за другим недоуменные вопросы - откуда могли попасть сюда произведения рублевского времени, в которых столь ясно видели ученые не одного поколения отличные друг от друга манеры трех мастеров? Что-то было, тонкий стилистический анализ, точно и объективно отделивший руку одного художника от другого, или над историками искусства довлел летописный текст о работе 1405 года, и они искусственно «спроецировали» летописные сведения на не имеющие к ним отношения произведения? Но художественный почерк разных мастеров видится и сейчас, даже если принять гипотезу о том, что эти вещи попали сюда из другого места.

Трудно менять устоявшиеся научные представления во всех областях знаний. История культуры не представляет в этом каких-либо исключений. Была сделана попытка удержаться в прежней убежденности в том, что это все же произведения 1405 года. Появилась гипотеза, что новый Благовещенский собор выстроен на подклете небольшого Васильевского придела, примыкавшего к погребенному сейчас в земле обширному фундаменту старого собора. Но продержалось это мнение недолго, археологические раскопки показали, что никаких других фундаментов в сторону от собора нет. Он стоит на старом месте, несколько превосходя размерами предшествующее ему строение. Впрочем, выводы собственно об иконах, которые могли последовать из гипотезы о Васильевском приделе, все равно сталкивались с конкретным и на редкость точным рассказом летописи о пожаре.

Выход из этого лабиринта противоречивых сведений и гипотез, выход, позволяющий как будто разом разрубить загадочный узел, был предложен не защитниками старой идеи, что иконостас все же уцелел в 1547 году и «как-то» размещался в слишком маленьком для него соборе, а, напротив, представителями «скептического» направления. Для того чтобы понять их аргументы, следует еще раз обратиться к некоторым частностям рассказа о пожаре, который уничтожил внутреннее убранство Благовещенской придворной церкви «и иных многих» храмов.

Пожар длился шестнадцать часов, с десяти утра до третьего часа ночи. Выгорело все в Благовещенской церкви и в примыкающей к ней Казенной палате. Сгорели княжеские хоромы и митрополичий двор. «Чюдовский монастырь выгоре весь». Лишь одну икону удалось вынести из Вознесенского. Какие же иконостасы могли уцелеть от пожара, чтобы потом быть перенесенными в княжеский Благовещенский храм?

 

Успенский собор Московского Кремля.

Летопись прямо свидетельствует, что вместе со всеми своими святынями и художественными ценностями уцелел Успенский митрополичий собор. О других храмах Кремля в своем подробном списке потерь летописец не упоминает, из чего следует, что пожар их не повредил. Их было, помимо Успенского, еще три. Успенский собор надо исключить прежде всего. Это была собственность митрополита, во времена Феофана и Рублева здесь не велось больших художественных работ. Загадочный иконостас был бы слишком мал для кафедрального собора всея Руси, тем более точно известно, что его ко времени пожара украшал деисус 1482 года работы Дионисия с помощниками.

Дружина Феофана работала в 1395 году в новой церкви Рождества Богородицы «на княгининых сенях», но в этот небольшой храм нынешний Благовещенский иконостас никак бы не вместился.

 

Собор Спаса на Бору.

По той же причине следует выключить из списка мест его возможного происхождения и невеликий по размерам собор Спасского на Бору монастыря.

Остается Архангельский собор, также великокняжеский храм, сооружение, о котором точно известно, что в 1399 году «подписывали церковь камену на Москве святого Михаила, а мастер бяше Феофан иконник Гретан со ученики своими…».

 

Архангельский собор Московского Кремля.

Вот отсюда, по гипотезе, примиряющей новые «скептические» данные с традиционным воззрением на эти два ряда икон, мог происходить деисус, попавший после 1547 года в Благовещенье «на сенях». В самом деле, первенство великого трека в деисусных изображениях несомненно, и оно соответствует его главной роли в работах, о которых сообщает летопись под 1399 год. Феофан работал тогда «со ученики своими». Среди них, очень вероятно, был Рублев.

Правда, взгляд ученых на рублевский вклад в сохранившийся Благовещенский иконостас весьма различен, иногда до противоположности: «В иконах Благовещенского собора впервые проявляются черты того умонастроения и художественного вкуса, которые восторжествовали в искусстве Андрея Рублева» (М. В. Алпатов).

«В сохранившихся до наших дней иконах Благовещенского собора характерные черты живописи Рублева не нашли яркого отражения» (Н. А. Демина).

Нет единства и в определении авторства двух крайних икон деисуса - «Георгия» и «Дмитрия».

 

Великомученик Георгий.
Из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля.

 

Дмитрий Солунский.
Из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля.

Кое-кто из исследователей склонен приписать их Прохору. Двух издавна почитавшихся в христианском мире молодых воинов, замученных в конце III - начале IV столетия во время гонений на христиан в Византийской империи за отказ предать свои убеждения и поклониться языческим идолам, еще с домонгольских времен чтили на Руси. Писались их иконы, возводились деревянные церкви и каменные соборы, им посвященные. Русские князья любили называть их именами своих детей. Георгий и Дмитрий часто изображались на русских иконах и фресках как покровители воинства - в бранных доспехах, с оружием. Нередко их писали на конях. Во времена борьбы с восточными степными народами особенно заострилось это воинское начало в их прославлении и почитании.

Георгий и Дмитрий Благовещенского иконостаса отрешены от земного своего вида. Они одеты в длинные хитоны и плащи. Преклонив головы, оба мученика молитвенно протягивают вперед руки. В юных ликах выражение тихой радости и умиления. Они кротки и скромны. Теплота, открытое чувство роднят эти изображения с будущими творениями Рублева. Если принять мнение о том, что их автором был Прохор с Городца, то следует признать - этот старый мастер оказал влияние на более молодого Андрея, которому многое оказалось близко в характере его образов - простота, некоторая неловкая застенчивость, благоговейное внимание, готовность к служению. «Эти фигуры, - замечает один из исследователей, - неустойчивы, рисунок робок». Последнее обстоятельство как будто еще более подкрепляет гипотезу о более раннем, чем 1405 год, времени их создания. Но здесь есть и еще одна сложность. Только на этих двух иконах - на досках с оборотной стороны - сохранились ожоги, следы пожара! Только они, и ни одна другая икона из нынешнего Благовещенского иконостаса, пострадали от огня… Не представляют ли именно они остаток первоначального иконостаса?

Нелегко разрешить вопрос о том, кто писал «праздники». До недавнего времени специалисты были единодушны в мнении, что праздничный ряд создан двумя русскими мастерами.

Входя как музейный посетитель в нынешний Благовещенский собор Московского Кремля, современный зритель, спешащий «все» осмотреть, мало что способен увидеть в этих сравнительно небольших иконах, расположенных на довольно значительной высоте.

Да и трещины, потертости краски у неопытного, лишь начинающего постигать мир древней русской иконы человека вызывают большие трудности в восприятии: утраты отвлекают внимание, раздражают… Но следует помнить, что за этой трудностью, вполне, впрочем, преодолимой со временем, стоит твердый принцип нашей отечественной реставрационной школы, старающейся ничего не добавлять «от себя» в плохо сохранившуюся живопись, а максимально раскрывать подлинное, авторское. Этот принцип коренным образом отличается от того, как зачастую реставрируются произведения древнего - средневекового и ренессансного искусства на Западе, где широко применяются дописи, восстановления, что придает произведению «новый» вид, но так подчас искажает общий его характер, что требуется иногда серьезное специальное образование, чтобы разобраться в путанице подлинного с поновлениями разных времен.

Итак, «праздники» Благовещенского собора ясно разделяются на две манеры. «Более архаическая по стилю группа, тяготеющая к искусству XIV века, должна быть выполнена старшим из двух художников… это превосходный мастер… его краски красивы, письмо добротно, все его композиции глубоко продуманы. Он хорошо знает византийское искусство XIV века… Он любит резкие высветления, сочные блики, быстрые движки. По общему характеру своего искусства он выступает как убежденный грекофил. Вероятно, он был прямым продолжателем традиций Гойтана, Семена и Ивана, этих работавших в Москве в 1345 году русских мастеров, которые учились, по свидетельству летописца, у заезжих греков» (В. Н. Лазарев) (*В самое последнее время мнение известного ученого оспаривается в одной частности. Признавая общий архаический стиль этой группы, в ней видят создание не одного, а двух художников. Это обстоятельство не имеет прямого отношения к биографии Рублева, но усложняет проблему, когда и кем написаны нынешние благовещенские «праздники».).

«В живописи второго мастера, который связан с первым некоторыми общими свойствами и, главным образом, композицией икон, чувствуется много нового, здесь своеобычное чувство, поиски гармонии. Это художник с живой, яркой индивидуальностью. Он любит сильные, яркие краски - розовато-красные, малахитово-зеленые, лиловые, серебристо-зеленые, золотисто-охряные, темно-зеленые. Он охотно прибегает к голубым пробелам, он пользуется цветом с таким безупречным чутьем, что оставляет далеко за собой всех современников. В его иконах краска уподобляется драгоценному эмалевому сплаву. Иконы праздничного ряда, которые можно приписать Рублеву, овеяны настроением особой мягкости…» (В. Н. Лазарев). По этим признакам Андрею приписывается семь произведений. Остальные написаны русским художником (или художниками) старшего поколения. Рублевскими считаются: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим» и «Преображение»…

 

Андрей Рублёв.
«Благовещение».
XV век.
Благовещенский собор Московского Кремля.

 

Андрей Рублёв.
«Рождество Христово».
Благовещенский собор Московского Кремля.

 

Андрей Рублёв.
«Сретение».
XV век.
Благовещенский собор Московского Кремля.

 

Андрей Рублёв.
«Крещение Христа».
Благовещенский собор Московского Кремля.

 

Андрей Рублёв.
«Воскрешение Лазаря».
Благовещенский собор Московского Кремля.

 

Андрей Рублёв.
«Вход в Иерусалим».
Благовещенский собор Московского Кремля.

 

Андрей Рублёв.
«Преображение Господне».
Благовещенский собор Московского Кремля.

 

АНДРЕЙ РУБЛЁВ (ок. 1360 - 1428)

ГЛАВНАЯ СТРАНИЦА

 

СМОТРИТЕ ТАКЖЕ: